在我们平凡的日常里，大家都听说过或者使用过一些比较经典的古诗吧，古诗包括唐律形成以前所有体式的诗，也包括唐朝及唐以后仍按古式创作的诗。其实很多朋友都不太清楚什么样的古诗才是好的古诗，这里是可爱的小编小鱼儿为家人们收集的6篇塞上听吹笛的相关范文，仅供参考，希望对大家有所帮助。

一、在“玩”中认识竖笛

上好第一堂竖笛课是非常重要的。我将竖笛摆放在学生面前时，发现学生对它充满了好奇心，总想去摆弄它让它发出声音。我乘机吹奏了一首表现力丰富、极具感染力的作品，吸引学生的每根神经，提高了他们想学的欲望。这时，我没要操之过急地将竖笛的知识传授给学生，如果直接讲述会局限学生思维，削弱他们的积极性。因此我先不讲，而是先将学生分小组，让学生带着问题自己去玩乐器，如它的形状、特征、分几个部分、各部分名称以及音色有什么特点等等。学生通过自己探究来发现乐器的构造、各部分名称等相关信息，发挥了学习的自主性。在学生自己探究的基础上，教师再简介竖笛的构造、名称、音色等知识。

二、让竖笛教学有声有色

1.示范法。

这是器乐教学新授课中常用的基本教法之一，主要通过教师本人对器乐演奏的姿势、指法、呼吸等要点进行规范性的操作表演，使学生能够通过看和听直观性地了解该乐器，又能及时纠正学生错误；既方便有趣，又能立竿见影获得器乐教学实效。

2.采用多形式的节奏练习，熟练音阶。

如：

伦巴的基本节奏型为：×× ×× ×× ××|

1 1 5 5 6 6 5 5|

萨尔萨的基本节奏型为：× × ×× | 0 ×× 0 |

5 4 3 2 | 0 1 1 0 |

3.用对比、激励的方法来学习吹奏。

例：《欢乐颂》，

4/4 3 3 4 5 | 5 4 3 2 | 1 1 2 3 | 3.2 2-|

3 3 4 5 | 5 4 3 2 | 1 1 2 3 | 2.1 1-||

让学生识唱旋律，找出乐曲中的不同之处。学生们很快就发现了两句旋律只有结束音不同，这样学生的畏难情绪很快就消除了。再将学生分成两组，分别学习第一句和第二句，比一比哪一组学得又快又好。学生们在竞争情绪的驱动下，很快就学会了。这样，同学们兴味盎然、轻轻松松地学完了全曲，初尝了成功的喜悦。

三、竖笛的基础练习

1.培养正确的吹奏姿势和呼吸方法。

在教学中，我们经常见到学生不良的吹奏姿势和呼吸方法，如果不及时纠正，将严重影响竖笛教学的质量和学生的身心健康。在教学中，教师要时时提醒学生“抬头挺胸脚放平，手指放松轻轻吹”，纠正学生低头、坐立不直、踮脚或跷起二郎腿演奏等不良习惯。掌握正确的呼吸方法既是学习吹奏竖笛的重点也是难点。吸气要从鼻子和嘴角吸气，吸到胸部和腰部，小腹微微向里收，以使演奏有气息支持。

2.舌头的运用。

舌头好像一个塞子，可以阻碍气流的运行。连奏和断奏是演奏竖笛常用的两种方法。教学中，我们以发“吐”音来吹奏断音，方法是：吹奏前将舌尖顶住上颚到上牙的地方，堵住气流，吹奏时舌尖迅速回缩放开，离开吹口，发出“吐”的音，声带不需要振动，就能取得断音的效果。

3.演奏技巧。

（1）吐音：送气时，舌尖很快地向回收，且立即回到原来的位置，像读“吐”字。教师可以采用“tu”这个音节来训练吐音，让学生在正前方挂一张薄薄的纸条，对着纸条下角朗读“TuTuTuTu|Tu---||”，吐音时节奏的变化使纸条时而跳动时而飘起。学生们玩玩学学，在游戏中轻松地掌握了吐音的要领。

（2）连音：与吹单音的长音相似，送气时，舌尖向后回收，吹奏至连音线内最后一个音以后回到原位，平缓地发出“吐―”字。

（3）双吐：类似读“吐客”字音，前者由舌尖后移、后者由舌根前移而发音。双吐音适于演奏连续的十六分音符。

四、激发竖笛学习的积极性

1.要重视与其他表演形式的结合。

竖笛教学要与其它音乐教学内容有机穿插、巧妙结合，在课堂中可把竖笛、歌唱、打击乐、欣赏等融为一体。例如，可以用竖笛为歌曲伴奏，可以吹奏欣赏曲的主题音调，可以结合打击乐为竖笛伴奏。这样既拓宽了我们的课堂教学内容，也有效地应对了学生注意力持续时间短、容易发生转移的学习心理特征。

2.注重课内课外的结合。

竖笛作为一种课堂辅助乐器，仅仅靠课堂练习是远远不够的，因此，应把竖笛教学延伸到课外，偶尔给孩子们布置点音乐家庭作业。可引导学生吹奏给老师、家长听。学生在周围人的鼓励和认同中，会产生一种从未有过的成就感，更加乐于学习。

3.给学生提供表演的机会――多搭建展示竖笛的舞台。

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

2、《塞上听吹笛》译文：

冰雪消融，胡地已是牧马的时节了。傍晚时分，战士们赶着马群回来，明月洒下一片清辉。在如此苍茫而又澄明的夜色中，从戍楼中传来熟悉的《梅花落》曲调。风传笛曲，一夜之间传满了关山。

关键词：诗乐；关系；李白

一、绪论

从诗歌的产生和发展来看，最早都是可以和乐歌唱的。如《诗经》里的“国风”几乎都是各地的民歌。很多文学家、诗人本身就是音乐家，据《说苑》记载，孔子的弹琴技艺是相当高明的，孔子不但精通乐器，并且很看重“独唱”，《弦歌要旨序》云“孔子礼乐之教，自兴于诗始”。白居易“本性好丝桐，尘机闻即空”（《好听琴》卷23）。白居易一生和音乐结下了不解之缘，他不仅喜爱音乐也善于弹琴。“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴”（《清也琴兴》卷五）这是写他本人弹琴的诗。李白是我国的“诗仙”，一生留下九百多首诗词，他的诗不仅有明月、美酒、也有很多跟音乐有关诗篇，本文从中挑出几篇来进行论述。

二、器乐诗词

我国早期的诗歌都入乐，诗人写诗首先是为了供演唱，《诗经》中描写过的乐器达29种之多。其中有一部分篇章是相当成熟的乐舞诗。

笛，管乐器。竹制，有吹孔一，指孔六，近吹孔处另有膜孔，蒙以芦膜或竹膜，尾部常有二至四个出音孔。笛身小巧玲珑，携带方便，笛的音质，相当清远嘹亮，可以表现出各种不同的音色，音调可以吹出多种变化。关于笛的起源有很多不同的说法，崔豹《古今注》说：“横吹，胡乐也”。马融《长笛赋》说：“此器起于近世，出于羌中”。笛子，由西域传入，是西汉张骞通道西域时带入汉地。唐代，设置在“太常四部乐”中有笛这种乐器，可见笛在唐代占有相当重要的地位。唐诗中有笛乐诗有四百零二首。如李益的“天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。”施肩吾“皎洁西楼月未斜，笛声嘹亮入东家。”李白“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。”（《塞下曲六首》其一）这首诗出自汉乐府，为唐代新乐府题，“笛中闻折柳”中的“折柳”即《折杨柳》的省称。这句表面是闻笛，实际话外有音，意味眼前无柳可折，“折柳”之事只能于“笛中闻”，说明了边塞生活之艰苦。笛本来为竹制，自唐起，却不拘于此，铁笛、玉笛常见。李白诗中屡见玉笛，如“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花。”（《与史郎中钦听黄鹤楼吹笛》）“韩公吹玉笛，倜傥留英音”（《金陵听韩侍御吹笛》）。诗人用夸张的手法，描写笛声的嘹亮悠扬，突出它传播空间的广阔。玉笛常与杨柳一起吟咏表示乡恋之情，如“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。此曲夜中闻折柳，何人不起故园情。”这是一首情意绵绵的思乡曲，玉笛吹奏着古老的《折杨柳》离别曲调破长空而来，把惆怅的乡思洒满了全城。李白诗中还有“龙笛”，如“龙笛吟寒水，天河落晓霜”（《陪宋中丞武昌夜饮怀古》）。“龙笛吟寒水，天河落晓霜。”是指龙笛能吹出高亢嘹亮的声音。

萧，管乐器，古时称若干竹管编成的排箫为“萧”，后世则称竹制单管直吹者为“萧”。排箫有封底、无底两种。前者称“底萧”，后者称“洞萧”。后世称竹制单管直吹者也为“洞箫”。《风俗通》说：“舜作萧，其形参差，以象凤翼”。《列仙传》：“萧史者，秦穆公时人，善吹萧，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上，一旦皆随凤凰飞去。”李白的《忆秦娥》使用了这个典故，“啸声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵厥。”《忆秦娥》，是词牌名。顾起伦云：“李太白首倡《忆秦娥》，凄婉流丽，颇臻其妙，为千古词家之祖。”对李白的这首词给予了很高的评价。这首写伤别的词反映了闺中女子对旅人的思念和分离的痛苦。“啸声咽，秦娥梦断秦楼月。”未见其人，先闻其声，夜深人静，夜色朦胧，秦娥独自吹箫，啸声幽咽，如泣如诉。

三、踏歌

“踏歌”是中国古代的歌舞形式，连手而歌，以足踏地为节奏，故曰“踏歌”。这种歌舞形式多用于人们节日聚会时，在街头野外，手拉手，以足踏地，边歌边舞，表示欢乐的心情。《旧唐书。睿宗纪》说：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人联袂踏歌。”可见“踏歌”这种歌舞形式多用于节日，且以妇女表演为主。古代诗人描写“踏歌”的诗不少。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”李白的这首诗在我国妇孺皆知，由于李白的这首绝句，李、汪的友谊被传为佳话，这首诗突破送别诗的感伤格调和传统写法，使诗中的两个人物神气活现。李白诗中还有很多描写自己唱歌的诗句，如“与君歌一曲，请君为我倾耳听。”（《将进酒》）“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独斟》四首其一）写自己醉舞高歌的情景，他自饮自斟，酒酣兴浓时对月高歌，明月徘徊，依依不舍，仿佛倾听自己的歌声。

四、结语

刘勰说“诗为乐心，声为乐体”。说的是诗乐并重。“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”（《汉书。艺文志》）王夫之解释说：以诗来表达意志就舒心；以歌来咏唱语言就畅快。朱谦之说：“中国自古以来的诗音乐的含有性是很大的，差不多中国文学的定义，就成了中国音乐的定义，因此中国文学的特征，就是所谓的‘音乐文学’。”

参考文献：

[1]朱谦之。中国音乐文学史[M].上海人民出版社，2006.08

[2]刘蓝。诸子论音乐――中国音乐美学名著导读[M].云南大学出版社，2006.08

[3]王山峡等编。历代音乐舞蹈诗选[M].云南人民出版社，2006.08

[4]乐维华。唐诗与音乐轶闻。上海文艺出版社，1985.12

[5]潘慎主编。唐五代词鉴赏辞典，北京燕山出版社，1991.05

原文：

塞上听吹笛

朝代：唐代

作者：高适

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

译文

冰雪融尽，入侵的胡兵已经悄然返还。月光皎洁，悠扬的笛声回荡在戍楼间。

试问饱含离情的《梅花曲》飘向何处？它仿佛像梅花一样随风落满了关山。

注释

塞上：指凉州（今甘肃武威）一带边塞。此诗题一作《塞上闻笛》，又作《和王七玉门关听吹笛》。

雪净：冰雪消融。

胡天：指西北边塞地区。胡是古代对西北部民族的称呼。

牧马：放马。西北部民族以放牧为生。牧马还：牧马归来。一说指敌人被击退。

羌（qiāng）笛：羌族管乐器。

戍楼：报警的烽火楼。

梅花何处落：此句一语双关，既指想象中的梅花，又指笛曲《梅花落》。《梅花落》属于汉乐府横吹曲，善述离情，这里将曲调《梅花落》拆用，嵌入“何处”两字，从而构思成一种虚景。

关山：这里泛指关隘山岭。

2、刘凤泉牟瑞*蔡玉和主编．*历代军旅诗三百首鉴赏：山东友谊出版社，1999年08月第1版：231-232．3、张剑著．唐宋诗词名篇欣赏：*人民*大学出版社，2009.02：49-50．参考资料：

谢楚发．高适岑参诗选译．成都：巴蜀书社，1991年10月版：第10页．@刘凤泉牟瑞*蔡玉和主编．*历代军旅诗三百首鉴赏：山东友谊出版社，1999年08月第1版：231-232．@张剑著．唐宋诗词名篇欣赏：*人民*大学出版社，2009.02：49-50．

创作背景

此诗是高适在西北边塞地区从军时写的，当时他在哥舒翰幕府。高适曾多次到过边关，他两次出塞，去过辽阳，到过河西，对边塞生活有着较深的体验。参考资料：

萧涤非等．唐诗鉴赏辞典．上海：上海辞书出版社，1983年12月版：第393-394页．

关键词：马迪；笛子；创作风格；演奏技巧

引言

中国笛子多用于独奏、合奏、歌唱及舞蹈的伴奏，自河南舞阳贾湖骨笛至今已有9000年历史，发展至今，积累了丰富的演奏艺术。因其多用竹管制作又多称为竹笛。1953年，冯子存先生首次将笛子这一民族乐器以独奏艺术形式搬上了艺术舞台。冯子存、陆春龄、赵松庭、刘管乐这几位笛界的前辈，由于生活背景、地域的差异，形成了以他们为代表的南（陆、赵）、北（冯、刘）两派演奏风格(一米范文☆www.1mi.net)。20世纪70年代，是我国笛子艺术快速发展阶段。在此期间，一大批改编、创作的笛子作品不断涌现，如：《姑苏行》（1962，江先谓曲）、《牧民新歌》（1966，简广易曲）、《扬鞭催马运粮忙》（1969，魏显忠曲）等。这些笛子作品深受群众的喜爱，演奏家们把笛子艺术推向一个新的高度，并逐渐摆脱了南、北派之分的概念。创作乐曲的内容从强调地方风格到追求意境的刻画，广泛吸取其它艺术品种及姊妹乐器的技法而融汇贯通，大大丰富了笛子本身的表现力，众多笛子演奏家逐步形成自己独特的演奏风格，如：刘森、简广易、俞逊发、张维良、马迪等。

马迪先生作为长安笛派的代表之一，先后师从笛子演奏家元修和、谭谓裕、陆春龄等老一辈知名的笛子大师。先后就职于陕西省歌舞剧院、西安文理学院，并同时被西安音乐学院、西安音乐舞蹈学院聘为兼职笛子专业教师。现担任中国音乐家协会会员、中国竹笛学会常务理事、中华笛文化研究所常务理事、陕西民族管弦乐学会常务理事、全国民族乐器演奏考级委员会考评专家。曾多次在全国民族器乐演奏及音乐作品比赛中获奖，并荣获陕西省德艺双馨“青年音乐家”称号。他先后创作了《秦川抒怀》《赶牲灵》《大漠》《塞上风情》《纺线线》《望乡》《春夜喜雨》《晨曦》《登幽州台歌》《山居秋暝》《远韵》《跑旱船》等数十首优秀乐曲。出版了《秦川抒怀》马迪笛子作品演奏CD专辑、《长安笛韵》笛子音乐会VCD专辑、《秦川风情》笛子音乐会VCD专辑、《长安笛韵》笛子曲集、《笛子基础教程》等。马迪先生在数十年的演奏与创作中，专注于笛子演奏艺术的发展，继承了南北派演奏技巧并大胆吸收姊妹乐器及声乐艺术，博采众长、独辟蹊径，形成了科学的吹奏方法、独特的艺术表现手法和独特的创作路线而自成一家。

一、科学的吹奏方法

有了优秀的作品，还要有扎实的功底和科学的方法，才能将乐曲表现的更加完美，而马迪先生经过多年的舞台实践与潜心研究，摸索出一套科学的吹奏方法。主要有以下几点突破：

（一）自然的口型

在竹笛演奏中口型的形成及运用十分重要。所谓的吹奏口型是一个总的概念，是指上、下嘴唇组成的吹奏笛子时的形状，以及与此有关的“风门”“口劲”和“受风口”的总和。口型直接决定着演奏声音的好坏，一个好的科学的口型能使演奏者奏出清脆甜美、淳厚而丰满的音色。而不科学的口型却使演奏者吹奏出的声音杂音较大、音质粗糙，有时还会造成音不准的问题。传统的吹奏口型为“平嘴型”。“平嘴型”是指人在微笑时所形成的口型，它是将嘴唇像微笑时一样向两边拉，将上、下嘴唇紧贴于上、下牙床上，嘴唇微分的口型。这种口型由于口腔空间小，气息从下而上直冲风门，由此对风门产生极大的冲击力，迫使嘴唇不得不去用力保持原状，嘴唇的用力造成了风门的僵化，弹性变差，风门的放大缩小及吹气角度都变的迟钝，不易吹大跳音程，风门周围的肌肉容易疲劳，所以奏出的声音音色扁平，音量不大，尤其是高音部分，声音尤为显得尖锐刺耳演奏时也特别吃力。对于“平嘴型”的这些缺点，马迪先生经过自己多年的实践总结，摸索出了另一种更为科学的口型―“凸嘴型”。“凸嘴型”是一种非常接近自然口型的口型，即先将嘴唇自然放松到平常状态，然后靠向嘴唇前嘬起来的力量形成风门（可用“扑”的汉字发音方法来找）。这种方法形成的风门由于嘴唇四周肌肉的放松使得风门极具弹性，可控制风门大小的变化及吹气角度的调整，口腔的空间也变大，从而可存储腹部上来的气息，进而调节力度后再送出风门。

（二）咽腔的打开

在声乐教学中“咽腔的打开”应该不是什么新名词，而在竹笛教学中却算是新鲜的了。虽然之前也有人提到，在吹笛时“口中若含水”一样的感觉，但都没具体明确地提出该怎样做？马迪先生明确地提出“咽腔打开”并指出该怎样做。马迪先生指出咽腔的作用是非常重要的，它起着承下启上的作用。承下是指迎接从腹部上来的气息；启上则是向风门输送气息。气息流程为，腹部到咽腔再到风门，吹奏时的气息通道则是由这三点构成的，所以我们应该树立起想象中的气息通道：腹部――咽腔――风门，使这三点形成一条无阻碍的管道。在运气时可能会有挤压，造成气流不能顺利流出，一种可能是风门的挤压，扁长的风门使气流受到摩擦而发出“呼呼”的声响；另一种则是咽腔没有打开而造成了气流的障碍，它反映在吸气时气流与咽喉产生摩擦而发出较大的“喉音”，出气时由于咽部的不畅通而导致声音放不出及憋气的现象。

（三）下颌的作用

历来的传统说法是：“吹低音风门要松，气速要缓；吹高音时风门要紧，气速要急。”这种观点从理论上讲是正确的，而关键在于，使用什么办法进行风门和气速的调整。如果吹奏低音时气速放缓，风门放松，此时气柱就会变懈，声音必然会发散；如果吹奏高音时气速变急，气流就会对风门形成强大冲力，为了保持风门状态就会不由自主的用力控制风门，嘴上一用力风门就会被挤压变形，声音自然也就发扁了。不断的变化气速和风门的力度，会使演奏者极易产生疲劳感，且事倍功半。马迪先生在长期的实践中感觉到了这一缺点，于是便创造出了用下颌来弥补的方法。目的是解放气力和嘴力，通过最简单、最灵活的下颌动作，轻松完成高质量的声音转换。具体下颌的运用如下：

1.下颌在高音区的运用。首先吹出一个高质量的中音“sol”（筒音），然后用同样的气流和同样的风门状态去吹高八度的“sol”音，这时的“sol”音会偏低、声音发扁。此时若用力使劲吹，以求达到音高标准，吹出的音则会变的干燥扁平，没有立体感，而且吹奏者会感到吃力。用下颌来完成则不会出现这些情况，首先使下颌向前移动（下唇也要随下颌一起向前移动），这时的风门则会变细，随之气流也就会变急，而这种状态的变化正是我们演奏高音时所需要的“高音气要急”。此时不断的调整下颌，直到发出一个柔和而又不偏低的、漂亮的高音。

2.下颌在低音区的运用。依然是先吹出一个高质量的中音“sol”（筒音），然后用同样的气息、同样状态的风门，向下吹出低八度的“sol”音。如果此时“sol”音偏高发虚，则把下颌向后移动（下唇也要随着下颌一起向后移动）。这时风门就会变粗，气流随之变缓。而这种状态所产生的效果则是演奏低音是需要的“低音气要缓”。接着不断调整下颌直到发出充分震动的、音准准确的、扎实浑厚的低音。

3.下颌在力度变化中的应用。马迪先生曾说：“一首乐曲交给演奏者时，节奏、速度、音符等都限制死了，我们只有在强弱变化上做文章了。”可见力度的变化在吹奏乐曲中的重要性。而传统的力度变化是非常复杂的，若要吹奏渐弱音时，要求气量逐渐减小，气速逐渐减慢。而在口风及风门气压减弱的同时需要缩小风门，而缩小风门极容易造成口型的挤压。其次为了解决音准的问题，还得把吹孔向外逐渐转动，寻求相应的扩大风门气射角的角度，来控制渐弱音的音准。同样在吹奏渐强音时也是一样复杂的，吹奏渐强音时，要求气量逐渐加大气速逐渐加快。首先在口风气压加大的同时逐渐扩大风门，风门的扩大容易造成风门放松，气柱会变懈，声音必然会发散不够集中。其次，同样为了解决音准问题把吹孔向内逐渐转动寻求相对缩小口风气射角的角度的位置，来控制渐强音的音准。特别是在连贯演奏时演奏起来更不容易把握，演奏起来很复杂。而运用马迪先生提出的下颌运动，运用起来则更加方便了。在吹奏渐强音时，下颌逐渐向后移动同时气柱与吹孔的角度相应逐渐减小则可。在吹奏渐弱音时，下颌逐渐向前移动，同时气柱与吹孔的角度相应逐渐变小则可。而这些吹奏前提是咽腔必须始终要打开，保持稳定不变的口型。

二、独特的艺术表现手法

马迪先生对乐曲的创作要求非常严格。笔者在跟马老师学习期间，马老师常说：“打动不了自己的作品，就不要拿出来给别人听。”因而其每一个作品都是那么的优美动听，都有其独特鲜明的艺术风格。马迪先生的创作主要走了两条路线：“风”和“雅”。“风”是采风，主要是以陕西民歌为素材，改编创作的一些乐曲，如《秦川抒怀》《纺线线》《赶牲灵》《晨曦》《塞上风情》以及二重奏《跑旱船》等。“雅”则是高雅、典雅的路线，是以唐诗意境为主题创作的，如根据唐代诗人陈子昂同名诗“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”创作的《登幽州台歌》，还有根据唐代诗人王维同名诗而创作的《山居秋冥》，取材于“苏武牧羊”的故事而创作的《远韵》等，都是低音笛独奏曲也是中国笛子乐曲中的优秀作品。马迪先生在演奏及创作中，也创造出了很多独特的技法。如：

（一）指揉音

指揉音是指用手指在音孔上滚揉出来的，一种类似弓弦乐器压揉弦效果的一种特殊的笛子技巧。指揉音的符号为“∪”，指揉音主要在陕西风格的乐曲中出现较多。多使用在筒音作“2”的“降si”音上。如：

记谱为：

实际演奏效果为：

具体指法是在筒音作“2”的指法中，先在第六孔上按半孔吹出“do”音，然后食指与中指并拢，同时向下滚动进行揉滑至第五孔的半孔音来求得“降si”音，再接着滑回到半孔“do”的位置。如此多次反复就产生了的揉音效果。马迪先生在《秦川抒怀》中首次创造性地运用这种技巧，正是这种技巧的运用和乐曲旋律的优美动听，使得该乐曲广为流传，丰富了中国的笛子演奏技巧，也成为西北风格乐曲中必不可少的技巧。

（二）气助音

气助音是指运用气息的帮助来使某个音达到音准要求。例如筒音做“5”的“高音sol”为了滑音效果，它的指法是开1、2、3、6孔，并要靠右手的二三指同时滑抹奏出，实际上这种指法的“高音sol”是偏低的、不够准确的。这时使用气助音就较易解决这一问题，我们可以利用气息向上顶至准确的音高位置。筒音做“5”的“升fa”音在实际演奏中也是偏低一点，用气助音则可以将它吹奏准确到位。在实际演奏中气助音的运用十分频繁，也是非常实用的一项技法。如：《赶牲灵》《大漠》都运用了这一技巧。

（三）气滑音

气滑音是指用气息的强弱变化，来代替指头的滑抹而达到滑音效果。马迪先生在演奏中大量地运用了这一技巧，如：《秦川抒怀》、这种技巧的优点是比起指滑音来更加圆滑，一些小的滑音有时运用指头是作不出来的，而运用指滑音则显得很灵活。气滑音的运用使得乐曲更加具有歌唱性，旋律更加婉转优美。

（四）刹气声

刹气声是指气流吹入笛孔时气流与吹孔的边缘发生摩擦时产生的非旋律性音响。具体做法是气流吹入笛孔时将对应边与口风角度减小，气流速度加快，口风放大，这样则会产生刹气声。这种技巧也是马迪先生在实践中创造出来的，并且也将它运用到了乐曲中。如：《山居秋冥》中的“低音sol”运用到了这种技巧，使得该曲有了独特的意象空间。

（五）喉音歌唱

喉音歌唱是指在吹奏笛子的同时，运用气流与咽喉产生摩擦而发出的另外一个曲调。这种技巧的运用，使得笛子也能够奏出双音效果，这对笛子这一单声乐曲无疑具有划时代的意义。如：《山居秋冥》

结语

马迪先生是一位著名的笛子演奏家、作曲家。任何一种艺术风格的形成都离不开当地人民的语言、思想感情以及生活环境，马迪先生自幼生长在孕育着华夏文明的秦川大地上，古老而壮丽的秦川大地铸就了他豪放耿直的性格。马迪先生不仅继承了北派高亢、明亮、粗犷、豪放的北方风格，也融合了南派柔和婉转、悠扬绵长、优美动听的南方风格。他将南北不同风格融与一体，演奏时有柔有刚，刚柔相济。他不仅打破了门户之见，突破疆域限制，大胆地吸收各种演奏风格及吹奏技巧，而且通过自己的不懈努力，创造了众多的笛子演奏技巧，如揉音、刹气声、喉音等技法来丰富中国笛子演奏艺术，并创作、改编出了很多优秀的中国笛子作品，使中国笛子艺术的发展更上一层楼，对中国笛子艺术的发展有着不可磨灭的贡献。凭着对竹笛艺术锲而不舍的追求和精益求精的精神，马迪先生在笛子演奏及其作品创作上，博采众长、独辟蹊径、自成一家。他凭一支竹笛弘扬秦风古韵，让世人领略到了八百里秦川浓郁的西部风情，他的演奏及其创作可谓是“集传统之大成，开现代之先河”。

参考文献：

[1]马迪。笛子基础教程[M].西安：陕西旅游出版社

2003,(104-107).

[2]马迪，杨永兵。谈笛子的几种演奏技法[J].黄河之声，

2003（6）：16-18.

[3]曲广义，树蓬。笛子教学曲精选(上、下)[M].北京：人民音

乐出版社，1994.

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论“笛”在唐诗中的意象的理念 文章 来源

在中国古代文学史上，诗歌和音乐是密不可分的。除了和乐演唱的传统外，还不乏专门写乐器的诗文。传闻宋玉曾作《笛赋》,赋中写道：“宋意将送荆卿於易水之上，得其雌焉，於是乃使王尔、公输之徒，合妙意，角较手，遂以为笛。……廷长颈，奋玉手，摛朱唇，曜皓齿，赪颜臻，玉貌起，吟清商，追流徵，歌《伐檀》……激叫入青云，慷慨切穷士。”用笛子吹奏《诗经》中反剥削反压迫最有代表性的诗篇，强烈传达出一种怨恨之情，声之慷慨悲怆，令人怆然涕下。透过宋玉描写的笛声，我们大致可以推测出，这种乐器应该是现在所说的“箫”。在唐代以前，诗歌中出现的乐器以琴瑟为主，如《诗经·关雎》中即为“窈窕淑女，琴瑟有之”,《诗·小雅·常棣》中写道“妻子好合，如鼓琴瑟”。嵇康的《琴赋》,通篇细致生动地描述了古琴，使人赞叹。相比于琴瑟这一类传统的中国乐器，笛作为意象出现在诗文中则相对罕见。当然，这与笛子自身的发展有着密切的关系。

从原始时期的舞阳贾湖骨笛到浙江河姆渡的骨哨、从战国时期的“篪”到汉魏时期的“横吹”,中国笛子经过千百年的发展演变，到了隋唐时期达到了鼎盛时期。刘长卿的《听弹琴》这样写道：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。” 这首诗的背景正是唐朝当时发生的音乐变革。汉魏六朝南方清乐尚用琴瑟。而到唐代，“燕乐”成为一代新声。白居易《废琴》:“何物使之然，羌笛与秦筝”,也说明了这一点。除了琵琶外，笛子也在社会中广为流传。中国笛子的形制在很长的历史时期内得到进一步的改革，其音色有了进一步的改进，笛子演奏已经遍及社会上各个阶层。“虢国潜行韩国随，宜春深院映花枝。金舆远幸无人见，偷把邠王小管吹。” 张祜的这首《邠王小管》写的就是他曾目睹的一段逸事：玄宗的宠妃杨玉环由于偷吹邠王玉笛而被逐出宫，可见笛子在唐朝的社会生活中扮演着十分重要的角色。

在现在看来，笛子一般是横吹的，且声音清脆响亮。其实不然。“笛”在中国古代历史上曾有过三种不同的含义。我国还没有横笛的时候， 箫的前身名笛、篴。直到箫的名字确定后， 笛才成为横笛的专名，其实笛在汉代前多指竖吹笛。张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。从唐代起，笛子有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。在横吹之笛中，又可以分为是否贴了笛膜。竖吹之笛声音低沉，其悲恻程度最甚。横吹之笛又可以根据是否加了笛膜进行区别，加了笛膜的横吹之笛一般声音高亢响亮，乐调也显得较高。 故笛子的形制直接影响到诗歌所表达的思想感情。

在唐代的诗歌中，最常见的笛应该就是羌笛了。它常常吟响在在塞北边疆，高适《塞上听吹笛》:“雪净胡天牧马还，月明羌笛戌楼间。借问梅花何处落？风吹一夜满关山。” 胡天北地，冰雪消融，战士在傍晚赶着牧马而回，开篇即渲染了一种和平宁谧的氛围。苍茫又澄净的夜色里，不知是哪座城楼吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊。类似的风传笛曲，也在李白的《春夜洛城闻笛》中出现过，“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。”境界非常动人，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”相通的是那一份故园情，然而这种思乡的情绪并不低沉，透过那嘹亮的笛声，传来的是信心与希冀。羌笛在这里成为了战角，鼓舞着健儿们勇夺功名。虽然唐代已经将横吹之笛和竖吹之箫分开，但是在文人圈中的情形大不一样，在文学着作中，他们常常喜欢用羌笛一词，以表示他们对充满异国情调的这一外来乐器的认可 。还有一些直接提到横吹之笛的诗句，如李白在《司马将军歌》中写道：“羌笛横吹阿亸回，向月楼中吹落梅。” 自“羌笛横吹”以下六句为第三段，写胜利归来，歌舞庆贺，天子表彰，名垂后世。王昌龄《江上闻笛》“横笛怨江月，扁舟何处寻。声长楚山外，曲绕明关深。” 一个“怨”字包含了无尽的苍凉，游子思乡之情趁着笛声跃然纸上。唐朝中期， 诗歌中对“笛” 已开始注意区别，方法之一是运用限制词。横吹的笛也常用“横笛” 来表示。张巡在诗中写的横笛音，寄托着对家乡的思念，但作为平定“安史之乱”的重要将领，他在悲叹的同时又要鼓足自己的勇气，横笛苍凉悲壮的声音恰好可以作为他的寄托。

其实一些唐代文人笔下的笛，有时指的就是箫。杜甫的《秋笛》:“清商欲尽奏，奏苦血沾衣。” 诗中典故出于宋玉的《笛赋》:“吹清商，追流徵。” 清徵和清商都是中国古代悲凄的调子，非常低沉，这样的效果只有竖吹之笛才能奏出。孟郊的《楚竹吟酬卢虔端公见和湘弦怨》写道：“握中有新声，楚竹人未闻。识音者谓谁，清夜吹赠君。……一掬灵均泪，千年湘水文。”诗人对未闻的楚声作出了淋漓尽致的描绘，在诗的最后，他不禁留下了眼泪。明代的朱载堉经过仔细考察，断言这就是古笛的遗存。箫笛被诗人利用，寄寓一些思归的情感，在夜晚听到悠悠的笛声，或者晚上独自一人前往江边吹笛的诗境常常出现，毫无疑问，这样的感觉是凄清落寞的。杜牧在《寄扬州韩绰判官》对洞箫有深刻地描述： “青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。” 迁客骚人，无不听箫笛声而落泪失眠。借笛子那清脆嘹亮的声音表现轻松欢快的情绪在唐诗中也出现较多，例如牧童在山野之中吹奏的牧笛，“卧牛吹短笛， 耕却傍溪田”,小牧童穿着蓑衣戴着斗笠，碰到生人显得神气傲慢。放牧时躺在牛背吹短笛，耕地时他等在水田旁边。简单而且快乐，诗境较为清新。